《综艺》：但这些年德国有不少新人文艺类电影在国际上取得成功，比如获得奥斯卡的《窃听风暴》，还有你的《四分钟》。2013年，黄真真执导的爱情片《被偷走的那五年》首次入围上海国际电影节主竞赛单元，且为入围影片中惟一部女导演执导的影片。
本届电影节从内而外传递出进一步向商业、市场方向靠拢的明确信号。方向性调整也使得今年的活动在不少层面出现了磕绊，从而使其成为近几年遭受争议最多的一届上海电影节。
2013年6月24日，为期9天的第16届上海国际电影节落下帷幕。今年是上海电影节创办20周年。本届电影节从内而外传递出进一步向商业、市场方向靠拢的明确信号。方向性调整也使得今年的活动在不少层面出现了磕绊，从而使其成为近几年遭受争议最多的一届上海电影节。
转型之年
今年的金爵奖在业内外遭遇不少争议，尤其是入围的华语片。虽然往年金爵奖否认选片口味较偏重于文艺，但这里一直是本地文艺片一个重要的亮相平台。事实上，近几年来很多在华语影坛赢得广泛赞誉的文艺小片最初都是在上海被发掘，例如2011年的口碑双雄《钢的琴》《Hello！树先生》，去年高群书的《神探亨特张》也是从上海节走上了四处获奖之路。
不过，今年金爵奖的选片风格大变。本届共有3部华语片入围，包括摘得影帝、影后奖的《激战》、上影集团运作了多年的《神奇》，以及在最后时刻拿到龙标、“惊喜”入围的爱情片《被偷走的那五年》。虽然题材、类型不同，但这三部电影均属于标准的商业电影，跟上海电影节的传统审美有所区别。至于三片的实际品质，记者尚未看过，无法置评。不过就媒体反响来说，本届金爵奖的选片是近年来最受争议的一次。记者从不同渠道获悉，在评委会内部，一些影片的质量也引起了质疑和争论。
虽然评奖单元是A类电影节的门面，但对本地电影业界而言，上海电影节最重要的意义还是其作为新片发布及宣传的平台。
近几年，随着本地电影的崛起，以及更接近中国电影政策、决策中心的北京电影节的出现，上海电影节更多成为了中国本地商业电影的宣传重镇——去年曾一度成为华语片卖座王的《画皮Ⅱ》正是在上海“起飞”。近年来国内各路片方对上海的重视程度不断上升。本届活动开幕前，各种信息反馈似乎也都预示着上海今年将比以往更加热闹和拥挤。
然而电影节一开锣，很多业内人士就发现实际情况与预期有一定差距。相比往年，今年的开幕式有点冷清——踏上红毯的新片虽多，但品质和号召力参差不齐。有一部分新片在电影节开幕前临时取消了活动安排，一些原定参加闭幕式的剧组最后被抽调上了开幕式。
与此形成对比的是：不少较有影响的新片和公司选择了另起炉灶。最典型的例子当属备受关注的《小时代》，这部以上海为背景的电影在电影节期间组织了多场宣传活动，但却均未与电影节合作，其活动信息也不见于电影节的官方日程。
相比之下，好莱坞今年在上海又抢回了风头。首先是迪士尼／皮克斯的《怪物大学》成为开幕片，这是近5年来上海电影节第一次由好莱坞大片揭幕。假如仍能将此视为偶然的话，那么《惊天魔盗团》获选闭幕片，则确定无疑地释放出了上海对好莱坞的欢迎姿态。加上在电影节开幕前夕宣布“空降”的《超人：钢铁之躯》，以及一大帮亲身来沪的美国明星、导演与此次格外活跃的美国电影协会，今年上海的好莱坞味道异常浓厚。
或许正是这样的局面使得一些国产新片选择了退出。一位国产片方的宣发负责人对记者表示，该公司影片临时取消在上海的宣传安排，一是考虑到同期做活动的国产片太多，品质良莠不齐；也是因为好莱坞方面吸引走了太多的关注，“综合考虑，不如干脆放弃，再等更好的宣传时机。”
电影节的定位
相比往届，今年上海电影节遭遇不少争议。就在开幕式之后，一些媒体近乎迫不及待地送上了批评。随后则是参赛华语片的次第亮相，尤其是围绕“Made in Shanghai”的《神奇》的出场，直到闭幕式前奖项的泄露，争议几乎贯穿了整个电影节。
客观地说，不少批评有失偏颇——红毯、竞赛等环节出现的问题只是“面上”的事，今年上海电影节针对业内的论坛、市场做得还是比较稳健，展映单元也维持了水准——本届电影节累计组织了800多场次的放映，总共吸引观众30多万人次。以偏概全的批评不具有建设性。
其实，本届上海电影节真正值得关注和讨论的是活动整体定位和发展方向的显著变化。
今年电影节的变化是由内而外和自上而下的。
在人事层面，今年年初，曾任职于上影对外合作制片公司的傅文霞接任上海电影节执行副秘书长。虽然其本人显得异乎寻常地低调，但新的当家人显然会带来新方向。据悉从电影节开幕前到整个活动举办期间，组委会内部的人员变动也很频繁。
上海电影节的转向之前也能看出端倪。5月底在北京举办的发布会上，身兼上海电影节组委会秘书长的上影集团总裁任仲伦就表示，本届电影节在各方面都将进一步向市场化和商业化方向靠拢。最终，这种思路在今年的活动中得到了贯彻。
进一步靠近商业和市场的思路有现实考虑，毕竟中国电影正面临一个前所未有的市场时机。问题在于尺度——在多年试图保持航线平衡的情况下，上海电影节目前是否真有必要来个左满舵？
不可否认，上海电影节近几年在国内外都遇到了更大挑战，尤其是2011年北京电影节创办之后。近在咫尺的竞争自然会给上海带来更多危机感与主动求变的动力。不过另一方面，正是北京节的出现，上海自身的优势才得到了进一步突显，尤其是其多年来的专业化积淀，并非后来者短期可以超越的。
此外，虽然存在举办时间和活动设置接近的问题，但两节的风格还是有相当大的差别。北京电影节偏向主流市场，而上海更注重商业与文艺气质的平衡。这种差别无论是在评奖、展映等“To C”环节中，还是在“To B”的创投等各板块都有所体现。差别本身是好事，毕竟上海、北京两个电影节的长远发展最需要避免的正是同质化。
实际上，北京、上海双节之前两年呈现出某种“你火我也火”的良性竞争局面。不过令人遗憾的是，今年的情况似乎走向了相反的方向。相比前两届，之前在4月举办的第三届北京电影节势头有所放缓，进入了一个阶段性调整期。今年北京电影节各主办方也有多人来到上海观摩。然而恰在此时，上海电影节却似乎向北京学起了大搞商业化，活动组织也出现了很多不应有的混乱。
无论如何，上海节的“转舵”既成事实。可以想见，该活动在未来几年还会沿着今年的思路继续走下去。另一方面，很多问题依然值得继续斟酌。毕竟电影节属于公共平台，不应仅从类似企业的角度来思考发展。作为中国资格最老的国际电影节，上海电影节可谓中国电影的国之重器，视野理应放得更长远。
相比一时风光，如何加大对本地产业的实际扶持才是更值得重视的长久之策。
《综艺》：但这些年德国有不少新人文艺类电影在国际上取得成功，比如获得奥斯卡的《窃听风暴》，还有你的《四分钟》。2013年，黄真真执导的爱情片《被偷走的那五年》首次入围上海国际电影节主竞赛单元，且为入围影片中惟一部女导演执导的影片。
产业论坛上升势头明显，电影项目市场趋于成熟，上海创投的风格和特点愈发鲜明；电影节市场板块整体 发展方向与电影节同步进入“调整期”
2013年上海电影节的市场、论坛板块，维持了既往水准——虽然交易市场相对缺少亮点，但本届产业论坛反响异常火爆，创投方面的项目市场也保持了活动的既有品位。不过，在电影节整体“转舵”的大背景下，市场板块未来的发展方向有待观望。
交易、论坛：冷热不一
2012年，上海电影节的“电影交易市场”与“电影项目市场”合并为了“电影市场”。根据电影节组委会公布的数据，本届交易市场共吸引了819家公司和机构参展，境外展商比例达到42%；买家方面，则有来自106个国家和地区的2718名嘉宾注册。
虽然这个数据不错，但就现场情况而言，今年上海的交易市场稍显平淡。对内地电影节来说，交易市场是最难做的。这主要受限于产业大环境——在国内，进口片进入市场的渠道相对限定。近年来虽然批片市场看涨，但国内买家还是更倾向于前往柏林、戛纳和多伦多等海外电影节买片。同样，中国电影的海外销售也相对更依赖这些全球主要的电影市场，于是国内的电影节难免处境尴尬。无论是上海还是北京，短期内都难以成为中外电影交易真正的发生地。
相比之下，上海电影节的产业论坛这几年上升势头明显。今年的论坛不少都处于爆满状态，现场一座难求。
本届论坛设置较为成功，一方面，延续了活动一直跟进的对外合作、资本运作等宏观话题，并在具体议题上有所深入。其次，今年的活动也成功制造出了一些受瞩目的看点，其中又尤以两位国际导演：奥利弗·斯通与杜琪峰的对谈最吸人眼球。
相比北京电影节的论坛，上海电影节论坛的气氛更开放，产业味道也更浓。嘉宾的发言也少了些拘束，一些当下的热门话题往往能在各层面得到有效回应。比如围绕正在上映的《天机：富春山居图》高票房低口碑的现象，好几场论坛都主动涉及，电影公司老总、一线制片和导演从各自角度对此进行探讨，这样的交流和碰撞正是业界所需要的。
在论坛的选题和与产业的及时关联方面，近几年上海一直做得不错，不少场次都能紧跟行业最新脉动。例如去年的“明星制片”，今年这方面最有代表性的则是“华语电影青年制造论坛”。徐峥、郭敬明、杨采妮、薛晓路、杜家毅、方文山、张猛……这些曾经的明星、演员、制片和作家，此次作为导演一字排开站在了上海的讲坛上，且不论话题深入程度，单是这样的场面就很好地显示出了中国电影业的一时热点所在。
在电影节面向业内的活动中，论坛似乎是最容易操作的，但也正因如此，其水平更考验主办方的软实力。上海电影节在这方面积累了不少资源，尤其是团队。实际上，电影节整个市场、论坛板块的具体运营者只有3人，其中主管这两块的业务副总监沈旸是业内资深人士，在电影节工作已超过10年。分管交易市场和项目市场的事务部主管李庆阳和朱丹虽然都只有30岁上下，但二人在所负责部门也都有5年以上的工作经验。这种团队的连续性与专业集中度最终也会反映在活动之中。这一点在上海创投的发展中体现得尤为明显。
上海创投第7年
作为国内资格最老，影响最大的电影创投活动，上海电影节的“电影项目市场”今年有224个项目报名，最终8个项目进入了“中国电影项目创投”，另外21个入围“合拍片项目洽谈”。经过与735位买家的495场预约洽谈，29个项目均有不同程度的收获。
上海项目市场能有今天的局面令人感慨。2007年，记者第一次参加上海电影节，那一年上海创投会初次举办，当时名为“中国电影项目创投”的该活动仍有蹒跚学步之感，第一届只有7个项目参与。相比亚洲其他同类活动，上海首创了很多富有中国特色的设计，比如项目的公开陈述，后来证明这的确能为新人项目赢得更多关注。
此外，主办方还请来中外业内资深人士为上台陈述的新人进行辅导。这个当时业内笑称为“高考冲刺班”的环节最初仅限入围项目参与，如今作为“电影大师班”的一部分对外开放，为更多有意电影的年轻人敞开了大门。 沈旸希望该活动未来能得到进一步拓展和升级，“比如做成类似柏林的天才训练营。”
从本届项目市场的情况看，其之前的努力收到了成效。第一届创投时的7个项目有6个都是导演自己上台陈述，当时的辅导针对的是一些非常基本的问题，比如为什么应避免花5分钟解释片名等等。而如今，制片人与导演在陈述中的分工协作已成常态，对时间的把控，创作、制作部分的均衡介绍，以及文字、视频等多种演示材料的互动也相当成熟。今年有不少项目的现场演示都相当成功。
举办7届以来，上海项目市场利用其平台、资源支持了一系列本地电影。例如首届创投会上杨树鹏得到大奖的《苦竹林》，即后来的《我的唐朝兄弟》。还有2009年的《钢的琴》，张猛正是在这里结识了当时担任评委的秦海璐，后者投资并主演了这部影片。这一年上海创投选中的项目还有韩杰的《Hello！树先生》。这两部电影后来在2011年的金爵奖中会师。实际上，上海电影节能够在前几年成功推出一些本地优秀电影，跟创投单元在幕后的积极运作分不开。上海本可以利用项目市场和两个评奖单元打造出一个新人扶持、推广的完整链条。可惜由于种种原因，这种联动机制尚未能出现。
上海创投远不止是项目的融资平台。贾樟柯的西河星汇近年来同样致力于新人导演扶植，其与项目市场多有合作，“我认为这个活动的机制能够帮助年轻导演更好地融入电影工业。”对于很多有意电影但尚未入行的年轻导演来说，上海电影节是一个主要的入口，也是其获得市场经验的起始地。北京的广告导演江均去年决定进入电影发展，他首站选择来到上海，“我当时对这个行业完全不了解，只是听说上海创投是对新人最开放的一个平台”。正是在“合拍项目洽谈”环节，他的剧本得到了业内及其他电影节创投单元的注意，目前其已有两个项目在紧密筹备之中。
相比亚洲其他同类活动，上海创投的风格和特点比较鲜明。活动相对更重视项目品质，多年来一直注重文艺和商业气质的平衡，这在当前显得尤为可贵。“我们既欢迎有特质的商业类型片，也坚持对小型文艺片和艺术片开放。”在沈旸看来，保持这种平衡绝对必要，即便是项目最终的成片率会受到一定影响。
例如在本届“中国电影项目创投”的8个项目中，《少女哪吒》是惟一一个明确定位于电影节的文艺小片。目前在国内，这类影片的运作很困难。该项目虽有一定投资，但团队整体缺乏电影制作经验。然而在评委会的审议后，本届项目市场最终把“最具创意项目奖”颁给了《少女哪吒》。另一位新人高博的剧本《跑火车》则获得了“最具市场投资潜力项目”。
上海创投的这种平衡取向对整个电影行业也有某种制衡作用。然而，在目前商业化的大潮下，该活动这一坚持了多年的定位面临很大挑战。沈旸承认，当前市场化、唯票房论的冲击使得上海电影节保持一些既有方针变得越来越难。对于未来的方向，她说自己也没有把握。不过，从2007年至今，上海创投取得的成绩和影响不可抹杀，毕竟多年来通过这个平台，很多新片得以面世，大量新人也由此进入电影业，对整个中国电影来说，“至少我们曾经努力提供过一种不那么功利的价值观”。
《综艺》：但这些年德国有不少新人文艺类电影在国际上取得成功，比如获得奥斯卡的《窃听风暴》，还有你的《四分钟》。2013年，黄真真执导的爱情片《被偷走的那五年》首次入围上海国际电影节主竞赛单元，且为入围影片中惟一部女导演执导的影片。
作家出身的德国导演克里斯·克劳斯(Chris Kraus)作品素来少而精，他的作品《四分钟》曾在2006年获得全球45个电影奖项，包括上海电影节的金爵大奖。今年，他作为评委再度来沪。虽然德国人素以有板有眼著称，不过这次采访却意外地坦率而愉快。克劳斯介绍的德国本土电影扶持系统，相信值得当前的中国电影借鉴。
《综艺》：这是你第二次来到上海，对今年上海电影节印象如何？
克劳斯：很难比较，因为角色不同。第一次我是带着《四分钟》来参赛，很紧张。今年做评委要放松得多，这次也有时间到处走走，感受一下上海这座城市。
《综艺》：相比你上次参赛时，对本届竞赛片的感觉如何？
克劳斯：其实我参赛那年没怎么看其他电影，日程紧，获奖后也很激动。至于今年的影片，目前我们还在评审中，我不好说太多。(编者注：采访时电影节正在进行)我觉得今年竞赛片的情况不太好总结，片子的气质真的挺不同。老实说我们评委会现在意见也不统一，恐怕得经过一番争论才能决定奖项。
《综艺》：你对这次参赛的三部华语片印象如何？
克劳斯：我对中国电影不太了解，虽然这次看了这三部，但我对中国独立制作和主流电影之间的区别仍没多少概念。之前主要还是看第五代的片子，张艺谋、陈凯歌对我很有影响，当然是他们早期的作品。后来了解就少了，香港的王家卫、杜琪峰知道得多一些，但对中国内地的导演不太熟，比如今年在戛纳得奖的贾樟柯，我也只是听说他的电影很棒。其中有些是我们自身的原因——华语片主要在艺术院线放映，而德国的艺术电影系统正在崩溃，很多影院既小且旧，经营压力很大。年轻人也越来越不爱看艺术片了，我女儿也只是偶尔看看DVD。我自己去艺术影院，看到观众的头发大多是灰白的。
《综艺》：但这些年德国有不少新人文艺类电影在国际上取得成功，比如获得奥斯卡的《窃听风暴》，还有你的《四分钟》。
克劳斯：这跟德国电影的体系、结构有关。德国电影的一大特点是对想尝试拍片的新人扶持力度很大，新人很容易获得资金和自由度去拍自己想拍的电影，来自市场的压力不那么大。
《综艺》：这是怎样做到的？想拍电影的年轻人一定很多。
克劳斯：是，德国有很多电影学校。本土电影的扶持主要靠政府和相关基金。除了国家，每个州也都有相应的扶持政策。因此新人起步比较容易，但要持续拍很难。在德国拍电影很花时间，从筹备到完成往往需要3年。我筹拍《四分钟》时压力很大，因为我的第一部电影很成功，所以第二部很关键。能再接再厉当然好，如果失败，下次就很困难，因为第三部国家就不会支持了。
《综艺》：德国对本地电影的扶持主要是针对新人的头两部作品？
克劳斯：是的。因为很多新导演在拍了两部后就被电视和商业电影挖走了。此外从政府的角度，投纯新人的项目更便宜。以《窃听风暴》为例，他们当时大概有150万欧元，这点钱在欧洲太少了，很多工作人员都没拿酬劳。如果按正常情况，预算恐怕要高6倍。话说回来，导演现在要再找这帮人恐怕也得多花6倍的钱了，因为大家一起患难过，现在也都成功了。这就使得新导演拍第三、第四部时会遇到很大困难。目前德国每年生产的电影里，大概有6成都是新导演的第一部或第二部作品。这个比例高得反常，美国可能也就10%。
《综艺》：这个体系确实很有特点，你怎么看它的影响？
克劳斯：我觉得有好有坏。好处是能不断给电影业带来新鲜血液和活力，弱点是很难做大，因为很难长期积累下去，好像永远都是新人在撑场。加上德国电视业很发达，我们常说就像旁边有个电视这个吸血鬼一样。对年轻人来说，电视这个吸血鬼还是很诱人的，坚持做电影真的不容易。
《综艺》：这个体系的出发点是否可理解为是给每个人以平等机会，但最终只有最优秀者才能脱颖而出，持续拍下去？
克劳斯：竞争当然是有利的，德国的电影学生在世界上是出了名的能得奖，包括奥斯卡的相关单元，我们也是获奖常客。我们的电影教育系统是欧洲领先的，电影学校从政府得到很多赞助——我们有七八家国资支持的电影学校，法国只有1家，整个欧洲大概也就24家。
《综艺》：在本地电影的这套扶持系统中，柏林电影节扮演着什么样的角色？
克劳斯：德国的电影主要还是靠政府和基金，柏林电影节扮演的角色很具体，坦率说也仅此而已。当然，柏林仍是欧洲最开放的电影节之一。
《综艺》：你的《四分钟》或许是上海电影节选过的最优秀的影片之一，非常有德国质感。但德国电影的这种文化内向性是否影响了其在国际上的传播？
克劳斯：这我不太同意。《四分钟》和《窃听风暴》拍竣的时间差不多，最初的反响都不好，很多电影节都不要——真的，我们当时都算失败者，柏林都拒绝了我们。后来《窃听风暴》去了洛加诺，反响也一般。我得到了参加上海电影节的机会。两部电影都是渐渐获得了口碑和市场。我们后来卖出了50多个国家的版权，《窃听风暴》卖出了70多个。所以我觉得：即便是看上去很不商业的电影，并非就一定不能获得市场成功。我认为事前不用考虑什么票房或是电影节，因为你永远不会知道一部电影的未来，更别提掌控了。
《综艺》：你是说德国导演在创作时，不会受到市场或其他方面的影响？
克劳斯：至少我不会，我现在还是尽量去拍自己喜欢的电影，用自己喜欢的方式。因为我之前的经验告诉我琢磨那些根本没用。《四分钟》在上海那年，评委会主席是商业大导吕克·贝松，但他喜欢这部片，不但给了我们大奖，他的公司还买了法国和北美的版权。
《综艺》：当时为什么选择了上海电影节？
克劳斯：其实是上海选择了我。其他电影节对我的电影都不感冒，上海是第一个向我们发出邀请的A类电影节。其实这也是我刚才想说的：最初我们觉得自己拍了部很德国的电影，结果本土根本不认可我们，没想到转向国际后反而取得了成功，只能说是好运。我的第三部片预算比前两部大10倍，有1500万欧元，但最后的结果反而一般。我从自己的经历中学到的就是：你的电影可能会赢得观众，可能不会，重要的是你永远无法预知，所以安心拍自己的电影就好。
《综艺》：本地市场的反响对德国电影有多大影响？
克劳斯：当然会有些影响，但德国电影在海外还可以。再说新人电影往往都是政府在投，所以我们感受到的来自票房、好莱坞的压力不大。我们对来自电影节的压力可能更敏感些， 因为牵涉到很多实际问题。比如德国有很多扶持文化的基金，如果你在国际电影节上得奖就能拿到钱。但有时我们德国人做事很死板，比如你要是在A类电影节上得到大奖，就能拿到很多奖金，但问题是无论是戛纳还是上海的大奖，A类节的奖金基本一样。所以大家都对参加电影节热情高涨，每年也有很多电影想来上海。
《综艺》：但这些年德国有不少新人文艺类电影在国际上取得成功，比如获得奥斯卡的《窃听风暴》，还有你的《四分钟》。2013年，黄真真执导的爱情片《被偷走的那五年》首次入围上海国际电影节主竞赛单元，且为入围影片中惟一部女导演执导的影片。
2013年，黄真真执导的爱情片《被偷走的那五年》首次入围上海国际电影节主竞赛单元，且为入围影片中惟一部女导演执导的影片。
无论在香港，还是华语地区的女性电影导演中，黄真真均显得卓尔不群。在本届电影节开幕式上，主持人问及她对影片的期待，她大方回答：“相信这部电影可以得奖。”随后又在新闻发布会上公开表态，“这是我最满意的一部电影。”最后，影片并未得到任何奖项，但这对她来说不是问题。
在很长一段时间内，黄真真在电影导演中均处于“非主流”。
1999年，她拍摄了纪录片《女人那话儿》。这部直面香港女性的情感和性态度的纪录片，让黄真真一炮走红。她敏锐的洞察力和鲜明的女性意识，给人留下深刻印象。2003年，她拍摄了表现香港青年人生活状态的《六楼后座》，获得了第21届香港电影金像奖“最杰出青年导演奖”。2009年推出的《分手说爱你》，创下当年的票房佳绩。她的创作轨迹，开始从边缘向主流过渡——2011年，她到内地发展，推出了《倾城之泪》，但反响平平。到《被偷走的那五年》，已是时下流行的商业爱情片。有人不欣赏越来越“没个性”的黄真真，但接触过她本人便会知道，“所有选择都是必然”。
黄真真染了一头抢眼的黄色短发来参加上海电影节，高调大方。她的状态很放松，采访中经常大笑拍手：“人生就是这样！”
顺势而动，乐观适应变化的现实，黄真真是典型的香港职业女性，只不过她选择了做导演。
《综艺》：能谈谈《被偷走的那五年》的故事灵感来源吗？
黄真真：有一天我在网上看到一篇文章，讲一个真人故事：一个女人有天醒来，突然忘记了以前12年的事情。她重新去寻找记忆，发现原来她有老公孩子，而且与老公关系已经很差。因为她不知道这12年是怎么过的，反而能和她老公重新爱过。我自己身边也有很多朋友，和自己的伴侣在一起三五年，激情消磨殆尽，又不想分手，彼此折磨。我想拍一部电影，告诉大家，被时间偷走的爱情是可以找回来的。
《综艺》：《被偷走的那五年》里沿用了类似实拍的手法。你为什么热衷于“自拍”？跟你做纪录片起家有关系？
黄真真：我特别喜欢这种手法，但跟我拍纪录片出身没有关系，关键在于现代人本来就喜欢自拍。过生日要拍，吃饭也要拍，你拍我，我拍你，还发微博与大家分享……这个时代就是如此。我觉得拍爱情片就是要把现实生活带进来，让观众有似曾相识的亲近感。我不喜欢自己电影里的人物说话像在念写好的对白。
《综艺》：你自己觉得这次的风格跟过去比有哪些不同？
黄真真：更成熟一些吧。我拍片的时候完全投入其中，感觉不到有什么特色，剪完之后才感觉：嗯，拍得还不错(大笑)。
《综艺》：这是一个发生在台湾的故事，为什么请内地女演员担纲女主角？
黄真真：电影里并没有说她是台湾人。“大陆女子嫁给台湾人”，这个假设也成立。
女主角有多重气质，既有青春感，又很小女人，同时也有女强人的一面，后面还会离婚。我看了《失恋33天》，就很想找白百何合作。她的可塑性很高，而且她本人已婚有子，阅历丰富，每种状态都演绎得很到位。
我根据演员本身的特点来选择角色。比如张孝全，我看过《女朋友，男朋友》后，觉得他演戏非常自然。我喜欢自然的表演方式。这两个演员的风格都符合我的要求。
《综艺》：你说过到目前为止，自己最满意的影片是《被偷走的那五年》，为什么？
黄真真：应该说，这部电影是我从《分手说爱你》之后最满意的一部影片。我对自己执导的电影真正满意的有三部：《六楼后座》《分手说爱你》《被偷走的那五年》，每一部都有所突破。但到底有哪些突破，我也说不出来，只是能感觉到。
《综艺》：你是很感性的导演？
黄真真：是的，我很感性。我喜欢捕捉即兴状态，尤其爱情电影。每当演员拍完一场很让人感动的戏，喊停之后，他们经常会看到我泪流满面。
我应是让人感觉比较放松的导演。我很容易跟演员建立起信任，让他们把最自然的状态表现出来。
《综艺》：第一次入围上海国际电影节主竞赛单元，有何感想？
黄真真：没想到。以前，《女人那话儿》入围了很多电影节，《分手说爱你》也入围了多伦多电影节等。内地电影节是第一次，感觉很特别。
当时还闹了个乌龙。投资人打电话给我，说入围了竞赛单元，让我去查官方网页。我平时习惯阅读英文，结果他们的网站英文版和中文版没有同步更新，英文版显示没有入围。最后投资人让我看中文版，才确认入围。我当时欢呼雀跃，很开心。
《综艺》：你进入内地后做的项目，一开始应是与星光国际合作的《花木兰》，但这个项目一直没动静，是搁置了吗？
黄真真：这个项目还在进行。因为这个戏有很多角色，需要一个个定演员。之前本来是想开拍了，但还有两个演员的时间敲定不了，只好推后，结果其他戏又穿插进来，就暂停了。这个戏我不会放弃，我们的剧本和拍摄方式都会很新鲜。
《综艺》：你之前拍的都是现代题材。在你心目中，这部《花木兰》将会是什么样的风格？
黄真真：这部影片目前叫《木兰奇缘》。它有点像《爱丽丝梦游仙境》，讲述花木兰去不同的地方，遇见了许多神奇的事情，带有奇幻色彩。它的风格跟一般古装片非常不一样。
《综艺》：《倾城之泪》上映后票房和口碑都一般。你怎样看这段经历？
黄真真：我当时刚刚进入内地，还没有找准定位，没能抓到内地观众的口味。但我不后悔，因为一个导演的职业生涯中难免要经历这样的阶段，不会每部都很成功。至少拍完《倾城之泪》后，我的国语水平提高了很多。之前，内地演员经常听不懂我在说什么，哈。
《综艺》：你与台湾、香港、内地的团队都共事过，有哪些不一样的体会？
黄真真：工作模式非常不同。香港是什么都快，噼里啪啦，有时不够仔细。在内地，我有更多时间去拿捏细节。这次《被偷走的那五年》与台湾团队合作，他们压力很大——他们通常要花三四个月筹备一部影片，而我只有一个月。大家都不敢相信这么短的时间能顺利拍完。最后按时完工，他们都很开心。这次除了台湾团队，摄影师和女主角白百何都来自内地。
通过这些交流合作，我们都学到很多，这是对大家都很有益的过程。
《综艺》：但这些年德国有不少新人文艺类电影在国际上取得成功，比如获得奥斯卡的《窃听风暴》，还有你的《四分钟》。2013年，黄真真执导的爱情片《被偷走的那五年》首次入围上海国际电影节主竞赛单元，且为入围影片中惟一部女导演执导的影片。
奥利弗·斯通 VS 杜琪峰
电影的责任
杜琪峰：任何电影都应传递正面信息，比如坏人应该被绳之以法，但问题是这永远都有一个过程，中间有非常多的细节——从道理上来说可能是好的东西，但整个(故事)过程往往会残缺不全。作为电影制作人，我们要对社会负责任，电影毕竟要面对观众。但这种责任，不是像教科书一样给大家讲道理。对创作者来说，电影需要采用主观视角，我不能说自己的电影(只)是拍给某一个群体的，而是希望展示，同时希望尽量能留一些空白给观众，让他们自己去描绘和感受。
斯通：电影里如果有一些灰色地带，会让人更感兴趣——真实的人物不是非黑即白的，比如《天生杀人狂》里的两个爱人，相互恩爱，但杀了50个人。我在美国生活了60多年，年纪越大越质疑我们的国家。美国的历史教育很可怕，给大家一个迪士尼的版本，把所有历史都做成删节版。很多人不知道我们做错了事，我们强大，但反而(因此)体现了最糟糕的影响力。
内容的尺度
斯通：我很希望人们能知道电影与现实的区别。好的电影并非真实(世界)的写照，比如《拯救大兵瑞恩》，很多观众觉得很写实，但它是相对的，其实还是过度夸张了。我们真的该反思，让电影拍出最真实的景象。现在的电影很多展现的是生活的夸张，比如战争片，我见过战争，没有什么漂亮的枪战，现实非常可怕和丑陋，我想把这个呈现给观众，比如在《生于7月4日》里能看到一颗子弹对一个人的生命有多大影响，还有《天生杀人狂》就是要让观众看看社会多么疯狂。如果你仔细看看身边的电影，会发现很多看起来无辜的东西里面有大量难以置信的暴力。很多人说我热爱暴力，恰恰相反，我至少不会为了刺激观众的观感而描写暴力。
杜琪峰：我觉得动作应该是动感的，像舞蹈一样，并且有自己的色彩在里面。当然有时我希望自己表现的东西与实际很接近，难免会很暴力，如果不是这样就没法展开故事。但我自己比较喜欢浪漫的场景，画面就像音乐剧一样的那种。此外，我觉得如果过分渲染暴力，观众可能会根本不记得这部电影讲的是什么。但我认为电影不应该承担过分的责任，比如说因为电影所以暴力就多了(的言论)，这完全是两回事。当然这其中有(电影)潜移默化的影响。在创作过程中，我们可以有不同的观点，但在可能影响观众的时候还是应很小心、很巧妙地处理。
汤姆·霍伯 VS 张元
霍伯：现在中国的很多年轻导演希望能拍大片，同时又希望艺术能得到保护。导演无法完全忽视商业因素，因为拍电影需要投资，一定是商业活动，必然要有商业上的考量。在英国，文化中既有艺术的传统也有商业的传统，对于后者人们其实有一些偏见。英国人看不起商业传统，但我一直想把两种东西结合起来——取得商业成功，和电影能感动、影响别人并不矛盾。
《国王的演讲》就是一个做到了平衡的例子。最初几乎所有好莱坞片厂都拒绝这个项目，很多明星都拒绝。作为导演，如果一直担心电影能否在商业上成功，面对压力和负面意见时就可能失去方向。但在这部影片中，我遵循了自己的直觉。我觉得导演应该突破思维上的界限和框架，比如我后来又拍了《悲惨世界》。成功后往往有两个选择，一是保守点退回来，做一些熟悉的东西；还有一种是利用成功后得到的广泛支持，运用这种自由去做一些冒险的事，对我来说拍音乐剧就是一次冒险，以防自己陷入固定模式。当然这样也可能失败，但至少有可能更新自己，我认为这很重要。
张元：电影现在越来越商业化，其最初的本质大家可能遗忘了，那就是记录。记录最重要的是等待，当摄影机转动起来，有时演员无意中会做出一些充满质感的表情和动作，实际上同时也就是在记录我们这个时代的味道。我喜欢和一些非职业演员合作，因为他们有非常特别的东西，有时会把自己的一些生活习惯、状态带到电影里。可惜这样的东西现在越来越少了。
电影融资
斯蒂芬·沙夫(Stephen Scharf，美迈斯律师事务所合伙人)：最近很多中国的电影公司成功上市，包括在美国上市。目前还有一些投资者希望有机会投资中国本地的中小公司。然而据说相关规定不允许或者限制外资进入中国企业，希望这在将来能够得到改变，不然本地的小公司恐难以获得支持从而得到提升。
于冬(博纳集团董事长)：博纳是惟一一家在美国上市的中国电影公司。相比而言，海外融资的方式、渠道和金额更多，且融资成本远低于国内。单是银行贷款，国内的利息至少是7%以上，再加上担保公司的费用和银行管理费，总成本占比融资的10%－12%。国外最多占3%。加上国内银行基本都要求法人无限连带责任，需要抵押房产和有价债券等。经常是晴天要给钱，下雨时就收债。此外，国内的IPO是审批制，现在很多公司都在排队等待，这也阻碍了中小影视公司的发展。中国电影产业正在高速增长，对中国的电影企业是一个好机会。到2018年，中国总票房会达到今天北美市场的水平，届时中国排名前三的电影公司会成为继好莱坞六大之后的全球级企业。中国电影一定要抓住这五年，包括政府有关部门对内容管理的改革，对本土电影的扶持都应加大力度。比如每年5%的专项资金，更好地应用到扶持优秀影片的生产上。另外税收，本地电影企业的负担还是太重。影院票房里已经交了营业税，之后企业还再要交所得税。文化企业毕竟有其特殊性，应得到特殊对待。
钟丽芳(小马奔腾影视文化副董事长)：目前在中国融资虽然没那么容易，但也没那么难。尽管现在IPO压得厉害，但几家已经上市的公司都在做一些并购和整合，尽量让自己的规模更大——只有这样才能让公司结构更多元，财务更稳固。融资，除了银行贷款，还有很多非行业资金。比如我们旗下的数字王国和腾讯要做一个合资公司，结果一个星期就融到一亿五千万美元。在中国不是融不到资，而是有没有找对渠道，有没有把平台搭好的问题。就像电影，只有把故事讲好，大家才愿意投钱给你。
如何面向世界观众
任仲伦(上海电影集团董事长)：前几年，上海国际电影节论坛的主题主要是探讨艺术创造，五六年前我们开始把投资、融资、制作作为主要话题，可见中国电影已发展到真正的产业化阶段。随着中国电影市场的日益扩大及其社会、经济影响力的日益增强，如何拍一部不仅能让中国观众感兴趣，同时也能让世界观众感兴趣的影片将成为我们的下一个战略选择。
徐克(导演)：创作一部电影，无论用什么方式、态度和看法，都离不开从一个电影人本身的角度看待这个世界(这一基点)。如果创作是个人问题，那如何获得世界观众的支持？我觉得这首先与题材有关，还有具体的表现方式。比如一个针对世界观众的电影，是否必须有不同国籍的演员演出？此外在融资层面，中外两方应持什么样的原则、精神合作？如何在发行、版权分享等方面维持一个健康长期的合作关系？一部好的西方电影与一部好的亚洲电影，在全球市场上发行是否有分别？互联网、手机等新平台的出现，又怎样评估其发行的潜力？这些都值得大家深入探讨。
庞洪(麒麟网影视文化传媒CEO)：目前，我们更多还是要先武装自己，让影片的品质真正得到提升。对于合作，应更有前瞻性。五年后中国肯定是全方位开放，到时我们怎么分割本地的市场。包括合拍，我们之后也会在这方面做一些探索，比如《画皮3》还有《战争女王》，与美国、俄罗斯、德国都会有一些更大的合作。
艾理善(Michael Ellis，美国电影协会亚太区总裁)：在新西兰，电影业对GD P的贡献为10亿美元，超过了新西兰有名的红酒行业。泰国电影业对GDP的贡献是20亿美元。澳大利亚政府则用减税吸引更多电影到那里进行拍摄和制作。现在中国电影和电视业年产值约一千亿人民币，对好莱坞的海外票房也做出了巨大贡献。未来五到十年，中国市场还会不断增长，但一些问题需重视，比如美国电影的收入中只有25%来自影院，但在中国，这个比例近90%。解决这个问题，需要更好地保护版权，比如网络发行的问题等。
朱云来(中国国际金融有限公司总裁)：电影业面临的挑战首先是能否创造出好产品，价值链能否达成多种收入的渠道(结构)。这首先需要知识产权的保证，也要有系统的策略和管理方法。中国(电影业)尚处在发展的早期阶段，大银幕、小屏幕之争还会持续一段时间，但最终与美国成熟市场有类似趋势。小屏幕也有其特点，一些比较小众的、不同题材的东西，小屏幕可以做，大银幕做不了。而大银幕内容的体验，也不是小屏幕能够产生的。将来如何最大化地实现知识产品的收入，会是一个很大的挑战。
中国资本“逆袭”好莱坞
西德·甘尼斯(Sid Ganis，前索尼影视集团副董事长、前美国电影艺术与科学学院主席)：海外企业收购有时非常复杂，因为会涉及一些文化问题。当时一家日本公司收购好莱坞大片厂引起了很多担忧，艺术家也非常担心日本人会影响他们的创意。但情况并非如此——索尼的老板非常了解美国文化，他知道把日本价值观强加到一个美国电影公司之上行不通。索尼也一直没有干预哥伦比亚，管理层始终保持着一定距离。我在那边很多年，来自母公司的干预只发生过一次。那是一个关于相扑的喜剧，索尼方面很客气地请我们不要这么拍，因为这是日本文化。其实日本企业一向都有长期的眼光，索尼当初收购哥伦比亚时很多人都在批评，但最终的结果说明，他们的观点和做法是对的。
斯蒂芬·斯蒂茨(Stephen Stites，高盛集团副总裁)：并购是行业趋势，也许在不久的将来，我们会看到中国越来越多的网络公司或平台型企业在境外进行并购，不只是在美国，也可能在欧洲。如果看一下未来的发展路径以及中国的市场规模，会看到这方面的投资是必要的，也是不可避免的。
班内特·庞泽尔(Bennett Pozil，华美银行执行副总裁)：美国现在的利率水平非常低，但这种情况不会一直持续，所以今天中国面临的收购机会，可能未来就不存在了。但真有必要收购吗？我觉得关键还是要看到底想得到什么，是否有足够的资源和专业知识能够帮助公司在并购之后很好地运营。合拍也一样，现在很多人来到中国，找个剧本，再找个已经过时的演员，然后就投钱开拍，这样的影片不会成功，对产业的未来也不好。对于中外合作，我们必须要有耐心，要等待合适的机会，才能最终实现双赢。
李川(东方梦工厂、华人文化产业基金董事总经理)：我们想通过与国际顶尖公司的合作，把他们整个的创意生产流程和技术规范引入中国，来培养中国的人才体系。这是一个非常巨大的挑战。卡赞伯格之前提醒我们中国经济发展很快，但做创意体系10年还不够，需要15年。我国的动画定位在少儿群体，所以不敢做太大的投入，而他们做的是家庭娱乐动画。我们集中做高端产品，比如东方梦工厂第一部练兵的片子就是《功夫熊猫3》，今年8月进入制作。选择动漫作为切入点，也是因为相比真人电影，动漫在票房之外的收入更有保障，包括衍生品和主题乐园等。
王中军(华谊兄弟传媒董事长)：中国资本进入美国，尤其是电影主流公司，可能有很长的路要走。我特别不希望中国的资本变成美国电影的银行。作为电影行业中人，我期待国内资本能有一个和电影相结合的平台。我个人觉得中国电影人的心越来越大，走出去也一直是我们的梦想。但作为公司，还应扎扎实实，把本土市场做好，加强自己的实力和体量，逐渐再说走出去，这也是我们公司的定位。
叶宁(万达文化产业集团副总裁)：好莱坞永远需要钱来支撑自己的体系，但所有的运作会按其既定的文化、模式走。这种情况下资本的合作，肯定是中国企业要走出去，别人也要走进来。关键在于每一个项目首先要搞清楚自己的需求是什么。当时并购AMC时，我们非常清楚自己需要的是对方的管理经验，因为我们自己就做院线，很清楚这个行业所面临的问题和挑战。
王冉(易凯资本CEO)：中国企业有机会收购好莱坞公司，有两个非常重要的背景。第一是中国电影市场本身的成长，我们已经接近了美国电影票房的一半。第二是中国所谓的高市值现象，美国几大片厂之外的一些电影公司，整体市值可能在10亿至40亿美元之间，市值20亿美元的公司，还没有华谊的市值高。中国资本市场给中国公司带来的高市值现象，导致“看起来”我们收购对方的可能性在增大。加上后面一些资本力量的“兴趣”，中国战略买家收购好莱坞有一定品牌的二线公司，在未来两三年可能真会发生。但这仅仅是一种现象，说明距离在缩短，融合在增大，但并不意味着我们真的“逆袭”好莱坞了——真正的“逆袭”对创造力、制作和技术能力以及文化底蕴等都有很高要求，这个差距肯定不是三五年或者十年内就可以赶上的，对此我们要有清醒认识。
梁启春(TCL助理集团总裁品牌管理总经理)：经过30多年发展，TCL在电视机行业现在已经成为全球第三，手机也一直保持在全球第七。我们有世界最大的DVD产业，包括蓝光3D的DVD。这几年我们在电影的品牌、市场推广方面也做了不少工作，包括赞助《变形金刚3》和《云图》等电影。我们最近与好莱坞中国大剧院合作，将有长达3年的冠名合作。我们所处的行业技术升级的节奏越来越快，在一些主要领域我们都面临技术变革的挑战，所以未来我们特别希望能跟一些影视、游戏企业合作，为用户提供更好、更丰富的体验。
戢二卫(瑞格传播执行董事)：国内企业与好莱坞大片的商务合作提升主要有两点：一是在更多媒体平台的合作，不止是在单纯的院线层面。此外则是在中国以外的地区，更多参与全球捆绑的联合推广。好莱坞大片的全球影响力也符合一些中国的国际品牌的海外市场宣传需求，TCL此次和《变形金刚4》的合作就涉及二三十个不同市场的联动。
类型化的方向
王长田(光线传媒董事长)：中国电影以往就不缺特色，但类型有时不那么清晰，但我们的观众在看了这么多年电影，尤其是国际上的很多主流电影后，他们对类型已有深刻认识。另一方面，国际上很多运作了多年的规则，在中国可能就不适用了，这是我们现在面临的一个问题。中国现在很缺导演，我们至少需要二百个以上的成熟导演，但现在市场上拿得出手的也就五六十个而已，所以我们只好挖掘新导演。中国的新导演当前有巨大机会，现在也是最容易成功的一个时机。
比尔·麦克尼柯(Bill Mechanic，Pandemonium影业总裁)：市场越拥挤，越需要用更快、更简单的方式向大家介绍你卖的是什么。类型片现在在中国很受欢迎，也有非常多的跟风项目。但说到底，电影最重要的还是故事，这是真正令一个电影能与众不同的原因。如果一年只有15部同样类型的电影，不管用什么明星，都不会起作用。
波莉·约翰森(Polly Johnsen，Polymorphic影业主席)：如果一部电影的故事非常好，那就用不着别的了。故事不那么好，就得用其他东西来补充了。
海伦·李·金(Helen Lee-King，Good Universe公司国际总裁)：海外观众识别区域影星需要过程，一些大明星之前花了很长时间才被国际市场慢慢接受。电影要平衡各种风险，既要做出好电影，同时还要能赚钱，这两点是成功的关键。在美国，目前最大的挑战是控制人力成本。
合拍的下一步
马里奥·安德里亚奇奥(Mario Amdreacchio，AMPCO电影公司执行董事)：澳大利亚与中国已有合拍协议，两国的合拍片在各自市场都被视为本土电影。与中国合拍的第一次，我们在横店做了《寻龙夺宝》，合作非常辛苦——做合拍片最终要产生效益，我们也要监控整个流程。我们花了一年半的时间详细分析以何种模式来做这部影片，并在此基础上设定一个了长期的规划。两天前，我们刚刚结束了与山东一家影视公司的合拍项目，这次把合拍流程简化了一些。中国市场目前还充满波动，预计还需要三到五年的时间才能够稳定下来，这期间对各方来说都充满了机遇。
施南生(香港资深影人)：什么是合拍最重要的元素？好项目是不用说的，但最要紧的还是要找到好的合作伙伴，不一定是大公司，而是根据自己的条件、文化和需求找一个比较匹配的伙伴。因为关键是除了钱之外，要看自己还缺什么，对方有什么。还要看大家的理念是否一致，如果一个想赚钱，一个想流芳百世，那肯定有冲突。最好的合作伙伴是彼此互相需要，谁也离不开谁。
苏晓(SMG尚世影业总经理)：当前中国公司做合拍项目，首先要好好认识自己。对中美合拍，美国公司显然看中中国市场。中国公司看什么？是为了能向好莱坞学技术和经验，还是希望自己的电影能够走向国际市场？现在越来越多的中国公司觉得自己可以做英语片打全球市场，这一天为时尚早。对中国公司来说，本地、全球通吃的想法非常可怕。《钢铁侠3》真是因为有几分钟的中国元素才在内地大卖吗？现在更多还是应先把本土市场做好，合拍片也是如此。
李威达(李鼎传媒总裁)：合拍，最终还是取决于是否想做出好电影。观众去影院通常会面临十几部影片的选择，最后只能挑一部度过两小时，不能试图去欺骗观众。最终还是故事最重要。有一个好故事，还要懂得如何去讲。其实中外最早合作的那批电影，比如《末代皇帝》，外方并不是简单地只想得到中方的投资，这种合拍片往往会吸引一些优秀艺术家参与。
张昭(乐视影业执行董事)：做合拍时，拍什么的决定权不应在我们手里，而应更多对观众进行调研。合拍既然是多边的观众和市场的合作，观众的态度自然最重要。有了对这方面的了解，我们才能决定拍什么和怎么拍。
查理·柯克尔( Charlie Coker，Cyrte投资公司经理)：我们是商人，但我们要尊重艺术创作。很多项目，比如说《敢死队》，我们可能会在中国发行，但不可能与中国合拍，因为不是合适的材料，勉强合拍，会导致内容、创作发生巨大改变。但的确有一些好莱坞项目能够发展合拍，这种机会也会越来越多。但我们不可能一年拍15－20个大合拍片，这不可能。国内绝大多数的合拍，还应与香港、台湾合作，效果会更好。
马丁·梅尔基奥(Maarten Melchoir，Fintage House影视部国际代表)：中国的完片担保体系还需要发展。比如从制片的角度，如果片方与艺人讨论，先付其一半薪酬，我们公司就可以出来保证剩余部分最终会付给演员，从而能让这个项目进行下去。这就是担保。我们会确保合同中达成一致的意见最终得到实施，并且每一方都能按照预先的规定拿到收入。从1994年开始，现在每年大概有150部影片与我们合作。
行业协会的作用
泰勒·哈克福德( Taylor Hackford，美国电影导演协会主席)：如果一个导演拍了一部电影，他自然希望能够分享成功和经济收入。但现实是，创作者可能赚了很多钱，也可能一毛钱都拿不到。最近，不少中国的小成本电影票房很成功，比如《泰囧》赚了2亿美元，但这部影片的主创，听说还没拿到钱。中国和美国的市场状况现在愈加接近了——大片赚很多钱，但艺术家没能从中获得应有回报。不能再把所有钱都给发行商了，这正是行业协会的工作。美国导演协会的工作方式是，不管谁发行这部影片，一定要把红利的1%拿出来给影片的作者，就是剧作家和导演。制片人不算主创，他们是商人。我认识一个导演，他执导一部小成本影片，出品方赚了4亿美元，但他自己在版权红利方面只得到了2000美元，如果在我们协会体制下拍片，他本可以赚400万元。从中大家可以看到我们的作用——导演协会一定是保护艺术家的。
李少红(中国导演协会会长)：不管是制作人还是导演，面临的都是高风险产品。在做之前，我们肯定要考虑风险，不能说电影拍完后出了问题再把责任扔给导演。当然，导演说自己只管艺术，而不管产品怎么卖，也不符合专业标准。美国电影比较好的地方是产业中间有一些团体和机构，在协调商业、艺术之间的问题。中国现在在这方面慢慢开始有发展了，政府也意识到行业协会的作用，目前我们需要的更多的是用法律杠杆来解决实际问题(的经验)。
《综艺》：但这些年德国有不少新人文艺类电影在国际上取得成功，比如获得奥斯卡的《窃听风暴》，还有你的《四分钟》。2013年，黄真真执导的爱情片《被偷走的那五年》首次入围上海国际电影节主竞赛单元，且为入围影片中惟一部女导演执导的影片。
第十六届上海国际电影节，在潮湿闷热的六月开始，在一场大雨中落幕。和过去一样，在本届电影节上，记者甚少看到国外媒体的身影，在各大论坛、新闻发布会现场见到的绝大多数都是国内同行。但今年的组委会邀请了不少好莱坞大腕担任嘉宾，让本届上影节弥漫着浓厚的美国气息。
关注度：主竞赛平淡 展映火爆
头两天，大部分媒体都奔波于各大片方组织的新片发布会间，活动密集程度令大家分身乏术，叫苦不迭。随后几天，又基本都泡在各类论坛和交易市场里。相形之下，大家对主竞赛单元的热情却普遍不高。
在电影节的官方网页里，只有影片内容的几百字文字简介，没有主创详细介绍，更没有动态信息呈现大家对于参赛片的反馈。而官方展映的组织安排也缺乏沟通和协商。
入围影片《被偷走的那五年》展映前，许多记者提前十分钟在影院外等候，却被告知不能进入。工作人员表示，只给媒体预留了40张票，已全部派完。记者们要求进去看映前观众见面会，也遭到拒绝。现场找不到负责人进行交涉，一群保安开始推搡记者，现场陷入混乱。另一部华语片《神奇》也一度传出“拒绝媒体入场”的消息，尽管最后证实只是传闻，但也多少打击了媒体的参与积极性。随后的影片展映更可谓门庭冷落，映后新闻发布会也乏人问津。
相对于竞赛单元的平淡，展映单元则一直是上影节的“金牌栏目”。今年的“向大师致敬”推出了希区柯克默片修复展、小津安二郎作品展、奥列弗·斯通影展等，吸引了众多影迷前往。记者身边就有几位朋友自费从北京奔赴上海，只为在大银幕上一睹小津安二郎的作品。开票第二日，许多热门影片的门票就销售一空，很多影迷通宵网购门票，甚至还出现了“购票攻略”。不少热门电影都出现了满场。观影手册派发遍布各大交通枢纽，宣传服务十分给力。
尽管展映影片优秀，但出错票、放错片、字幕出错、画幅比例问题频发，引发了一些观众的抱怨。观众们通过微博曝光这些问题，让这些瑕疵像皮肤上的青春痘一样，虽不致影响大局，却令人不安。挑剔的观众和透明的曝光渠道，对主办方的组织放映水平，要求越来越高。
青春片受宠 女导演崛起
今年的子竞赛单元，青春片史无前例地大获全胜。“电影频道传媒大奖”下了“双黄蛋”，最佳影片由《小时代》和《青春派》获得。而荣获“亚洲新人奖”最佳导演奖和评委会大奖的《季风的季节》《初恋未满》也都是青春片。首次做导演的郭敬明更是凭借《小时代》拿下了最佳新人导演奖。他说，“我就是用青春拍了这部电影，实现了自己的梦想。”《初恋未满》的导演刘娟还不满30岁，这是她导演的首部长片。
青春片的流行并非偶然。郭敬明在论坛上说：“为什么很多大导演都有偶尔失手的时候？因为观影群从上一代过渡到了下一代。如果没有新的类型给新观众看，就会出现观影饥渴和市场空白，一旦有符合年轻人类型的电影，就能获得成功。如果还用上一代的想法拍电影，那会出现问题。”
本届上影节女导演的表现也颇为抢眼。“亚洲新人奖”总共10部入围影片中，有4部为女导演作品。最后三项大奖全部落入了她们手中。联想到上半年薛晓路、赵薇等新晋女导演的出众表现，一个征兆已经逐渐抬头：新生代导演中，女性将逐步占据重要地位。
好莱坞星光璀璨
去年的上影节，金基德的出现让不少人激动。而今年，走艺术路线的电影人少了很多。与此相对的是“好莱坞军团”前所未有的高调表现。
除了开、闭幕影片均来自好莱坞外，6月17日晚的“美国电影之夜暨上海国际电影节电影市场开幕酒会”，将参与本届电影节的好莱坞“大咖”尽数招来。本届电影节终身成就奖得主奥列弗·斯通跟中国电影人把酒言欢；评委会主席汤姆·霍伯跟他的英国老乡、奥斯卡影后海伦·米伦愉快地攀谈。身边是她的丈夫，美国导演协会会长泰勒·海克福德。大大小小的中国明星、影人、企业家围绕着他们，把酒会现场挤得水泄不通。
随后几天，电影节上还出现了“《超人》军团”，以及之前已经在北京国际电影节上亮过相的基努·里维斯。这些对于中国影迷来说曾经遥不可及的好莱坞明星集体捧场上影节，是过去难得一见的风景。相比起夹在一群人中接受群访的卡拉克斯，海伦·米伦的享受的待遇则是“女王”级别的。主办方甚至单独为海伦·米伦举办了一场媒体见面会，讲述她的艺术人生。
“口碑与票房”引热议
“《富春山居图》”是今年电影节期间各论坛的高频词。
于是，本为宣传《盲探》而来的刘德华不得不回应媒体对《富春山居图》的追问——“要怪就怪‘刘德华’三个字”。徐峥对该片的评论也成为本届论坛的一句名言：“既然花了那么多钱请来好莱坞的制作团队，为什么不再多花点钱，请一个好莱坞的编剧呢？”
前来为自己首次担任导演的中国动作影片《城市游戏》做宣传的导演鲍勃·布朗(Bob Brown)，第一次跟中国团队合作的项目，就是为《富春山居图》担任动作指导。来上海之前，他对本片的各种负面评论已有耳闻。他无奈地对记者表示：“拍摄期间，工作人员都感觉到剧本有很大问题——没能与观众建立起有效的情感沟通。但这毕竟是导演的电影，我们只能做好自己分内的事。”
和《富春山居图》同期上映的台湾电影《逆光飞翔》，和前者恰恰相反，口碑爆棚，票房平平。不少人在对比两部影片的待遇之后，悲叹市场“劣币驱逐良币”的倾向。而《逆光飞翔》的制片人李烈更是在论坛上直言“好电影是不能算计出来的”，批判了许多电影项目拼凑卖座元素的做法。论坛结束后，记者与她交流，她倒丝毫没有感觉委屈：“凡事不能只看眼前，我们还需要时间。”
中***公司活跃市场
在电影市场上，没有看到华谊兄弟、博纳和星美这样的大公司的展台。这并不代表它们不活跃。电影节期间，“华谊之夜”“博纳之夜”你方唱罢我登场，成为华丽的时尚盛会，热闹非凡。在交易市场上活跃的多是中小型电影公司。展位上播放的视频、张贴的海报也多是时下流行的中小成本的青春片、惊悚片，以及动画片等。
电影市场里仍然人来人往，但是谈生意的不多，多是跑来听论坛的。不少展商的服务热情似乎不太高。许多展位上都没有负责人，只有工作人员“守摊”。
作为中国最早的国际A类电影节，上海国际电影节一直努力向国际一线电影节靠拢，却又始终在风格定位上游移不定。今年，人们可以清晰地看到电影节对市场趋势的及时回应，但其距离成为电影本身及电影市场的风向标，还有很长的路要走。
秀秀馆
